Prologo
I notiziari hanno annunciato tutto il giorno, nubifragi in arrivo: ora alla fermata del bus, invece, piove debolmente e si chiude quasi subito l’ombrello. La coppietta che temeva l’arrivo di un fortunale sorride. La gente passa, si accalca sale e scende resta in attesa degli autobus. Due signore parlano della città eterna: una è romana, l’altra è milanese, si lamentano del traffico. La romana dice che, però, Roma è bellissima. Un avventore parla con il barista di un nuovo affare, al bancone del piccolo bar, una donna chiede, dove sia piazza Rondanini a un carabiniere in divisa: “Eccola là davanti, proprio dritto “.Si alza il vento caldo di novembre, impressionante! In piazza alcuni bambini giocano e berciano tra loro. Uno ripete: “Non è vero!” almeno cinque volte. L’altro chiama il piccolo amico dall’altra parte della piazza ”Vieni, oh, voi venì,sì o no?”. Un’automobile passa, passa un motorino, una saracinesca si chiude. Un uomo uscito dal portone si perde nei vicoli, che sono gli stessi calpestati in primavera e la temperatura pare la stessa, ma non lo è, perché siamo a novembre.
Incipit
Eccoci con Gianfranco Cabiddu, seduti al tavolino di un bar. Così d’emblée non par d’essere in città, ma sulla riva di un mare cristallino, quello della Sardegna, terra che resta addosso, i cui odori e colori, inconfondibili, si portano dietro, con sé.
Ci parli del tempo della sua formazione, con i più grandi attori e maestri di teatro come Peter Brook, Grotowski.
Ho studiato musica all’Università dipartimento di Etnomusicologia. Poi ho collaborato con l’università di Roma, dove c’erano maestri come Peter Brook, Grotowski e Eduardo che fece lì un corso di drammaturgia al “Teatro Ateneo”, e dopo ho continuato a lavorare con lui nelle regie teatrali che ho fatto per lui, per il figlio Luca per Isa Danieli e per altri. Ho lavorato alla registrazione del suono nella Tempesta -che Eduardo tradusse in napoletano antico dal testo di Shakespeare- e poi registrò in audio, facendo tutte le parti interpretando Lui tutti i ruoli con la sua voce. Lavorando lì per l’Università ero uno dei collaboratori di Eduardo.
Che persona e che uomo di teatro era, De Filippo?
Era una persona seria, una persona che conosceva ogni dettaglio del lavoro del teatro, una persona che pretendeva molto, per quello che deve essere il lavoro in teatro e soprattutto in un teatro di tradizione che ha tanti secoli alle spalle, per cui era una continua scoperta e possibilità di imparare in tutti i campi da dietro le quinte, alla scena, alla direzione degli attori.

Il suo inizio nel cinema. Ha iniziato come tecnico del suono?
Io avrei voluto continuare a fare il musicista nella vita, lavorare all’università e lavorare ai suoni, ma non s’indicevano mai concorsi all’università: con la nascita del mio primo figlio ho dovuto decidere di guadagnare qualcosa di più solido, e un mestiere che sapevo fare era incidere le voci, per cui ho iniziato a fare il fonico nel cinema. Ho fatto molti film, una trentina, di tutti i tipi, che mi hanno consentito di familiarizzare con il lavoro sul set: osservando i maestri ho imparato molte cose, ho lavorato con Comencini con Monicelli, fino al cinema di serie “B” italiano, ma che comunque aveva un rigore e un mestiere in tutti i settori, veramente all’antica.
Il film che ricorda con più piacere.
Uno che ricordo con piacere, per il senso dell’avventura, fu un film con Jerry Calà in Norvegia nelle isole Svalbard, c’erano gli orsi polari, una cosa esotica. Il film che invece ricordo con più affetto e dove ho imparato di più, è stato Buon Natale… Buona Anno di Comencini, dove c’erano attori eccezionali (film del 1989 con Virna Lisi, Michel Serrault, Paolo Graziosi e tanti altri N. d.R) un direttore della fotografia, Armando Nannuzzi, bravissimo, per cui era una sorta di università: il set visto dal fonico, sempre un po’ fuori dalle guerre del set, un punto di osservazione privilegiato per vedere come si muove la macchina cinema.
Il suo primo film come regista.
Disamistade fu girato nel 1994, in Sardegna. Ero molto giovane, non contavo di fare il regista, e, invece ho avuto una troupe fantastica, che era frutto di tutti gli anni di conoscenza, erano praticamente colleghi, mi son trovato bene. Di questo film Nicola Piovani fece le musiche: lo conobbi alla prima regia di Luca De Filippo, il Don Giovanni, loro erano molto amici, ed io ero in compagnia come tecnico del suono.
Come nasce l’idea del film “La stoffa dei Sogni”?
Facendo un passo indietro nel tempo, diciamo, quando facevo il mestiere di fonico e lavoravo con Eduardo: avendo registrato tutta la traduzione in napoletano della Tempesta di Shakespeare, con Eduardo, per mesi, dovendo lui interpretare ogni personaggio, cambiava voce. Riuscivamo a incidere una due pagine al giorno di testo, un lavoro molto lungo; incidevamo la traduzione audio del testo in napoletano. Per tantissimi anni questo lavoro mi è rimasto in mente. Quando l’isola dell’Asinara, da carcere di massima sicurezza è diventato parco, sono andato a visitarlo, per curiosità, per vedere quest’isola che per centoventi anni era rimasta sospesa e invalicabile. Lì mi è sembrato veramente di sbarcare nell’isola che descrive Shakespeare nella Tempesta: un’isola incantata, con gli animali liberi, gli asini bianchi, uccelli rumori strani silenzio. Ho pensato che sarebbe stato fantasticato che questa isola potesse essere l’isola di Prospero, come in mezzo all’itinerario, tracciato dalla nave della Tempesta, da Tunisi a Napoli. Da lì è nata l’idea di questo lavoro, ma non volevo fare una cosa teatrale, volevo fare proprio un film, per cui mi serviva una storia che potesse attingere alla Tempesta, ma non mettere in scena la Tempesta. Ho usato un’idea di teatro che è molto chiara nell’opera L’arte della Commedia di Eduardo un gruppo di attori a cui gli si brucia il teatro e chiedono al prefetto un luogo, dove fare teatro, il prefetto si rifiuta, anche se è stato attore da giovane: nel secondo e terzo atto ci sono dei casi umani che il prefetto scambia per attori truccati, e si confondono realtà e finzione. L’idea del film era far naufragare un gruppo di attori e un gruppo di camorristi per confonderli.
La forza di Eduardo e Shakespeare nel film.
In questo momento storico, la forza di Eduardo e di Shakespeare si sente certo: loro hanno scritto e pensato sempre rivolgendosi al pubblico, del quale avevano un enorme rispetto. Non erano opere intellettuali ma opere popolari, mentre oggi come oggi, a nominare un film che viene da Eduardo o da Shakespeare sembra che sia un qualcosa che fa ancora paura, come se fosse una roba ostica, mentre siamo nel pieno del divertimento, della leggerezza, della lievità. Volevo dire che il mondo del cinema lamenta sempre, diciamo, un’omologazione, quando invece c’è una cosa così originale che è originale e legata alla tradizione, ma che gli faccia quasi paura non la decifra bene.
Questo film è teatro nel cinema?
Usare il teatro per raccontare una storia, come quando si usa un inseguimento di automobili in una storia. Qui si usano il ritmo del teatro e la bellezza, quello che il teatro poi restituisce è la capacità di astrarsi.
La scelta di girare il luogo deserto dell’isola dove s’incontrano i due giovani è una scelta legata a voler creare luoghi deputati diversi?
Questo c’è proprio in Shakespeare che il giovane Ferdinando naufraga dall’altra parte dell’isola e incontra Miranda la figlia di Prospero. Nel film il giovane è il figlio del camorrista e naufraga in un altro punto dell’isola, tanto è vero che il padre lo crede morto e incontra Miranda che è la figlia di Prospero, è la figlia del direttore del carcere.
Il film si muove sui doppi personaggi.
Sì, e ci sono delle assonanze sull’amore a prima vista dei giovani, un amore innocente.
Parlando di echi e assonanze, ho visto anche degli echi di Sei Personaggi in cerca d’autore o Stasera si recita a soggetto di Pirandello.
Forse si a un certo punto l’idea del capocomico di dare le parti, un po’ è Pirandello, ma molto è anche Sogno di una notte di mezza estate: si pensi a Bottom che vuole fare tutte le parti
Anche un po’ Marivaux?
Anche, sì.
Molto evocativo.
Sì, in fondo è una favola.
Il personaggio del pastore?
Il pastore è un personaggio shakespeariano che mi colpì perché usava delle parole per denunciare la sua condizione, sono parole che si usano ancora oggi. In Sardegna c’è una linea indipendentista che vede l’isola colonizzata, ci sono il sessanta per cento delle basi militari. L’isola dell’Asinara incarna un pezzo d’isola che è stato proibito: il pastore usa le stesse parole che valgono un po’ per tutti quelli che vivono in terre colonizzate, come Shylock usa le parole dell’ebreo che valgono in qualsiasi tempo, sono delle astronavi che passano i secoli e sono sempre valide. La cosa che m’interessava era un personaggio in quell’isola che riesce a capire la sua condizione attraverso il teatro, la cultura, si vede rispecchiato in un personaggio di finzione, che però gli sta raccontando la sua condizione, questo è importante, come dire, in senso “ gramsciano”, bisogna istruirsi per rendersi liberi.
E il fazzoletto?
Il fazzoletto è un pegno d’innamoramento impossibile, può essere Otello, tante cose.
La sequenza del pastore che va verso il palco improvvisato mi ha fatto pensare a Cinema Paradiso di Tornatore.
Diciamo il telo bianco con dentro che simula un’ombra è il cinema, l’inizio del cinema.
I suoi maestri e modelli.
Orson Wells con Otello mi ha segnato profondamente, da ragazzo come l’uso che lui faceva della musica e la libertà che aveva di usare il testo shakespeariano: nel testo shakespeariano le battute erano di certi personaggi e lui le faceva dire ad altri. Comunque la storia camminava, mi dava la sensazione che comunque uno come Shakespeare, allora quando ero ragazzo a vent’anni, non era una cosa così lontana, una cosa intoccabile, paludata, per intellettuali, ma una cosa viva, quasi da strada popolare. Sicuramente Wells è uno dei miei maestri di cinema, mi ha segnato.
Il lavoro degli attori sull’isola.
L’isola è stata così presente da essere un personaggio, tra l’altro nella stessa Tempesta di Shakespeare lo è: un personaggio che tiene unito lo spazio. L’isola, oltre a darci gli sfondi, le scenografie, ci ha anche dato la possibilità di vivere tutti assieme, non essendoci alberghi, non essendoci ristoranti, non essendoci nessuna distrazione vivevamo tutti nell’isola occupando tutte le case, cucinando di casa in casa: c’era un senso di comunità che ha aiutato molto l’amalgama di attori diversi per estrazione per provenienza. Ognuno di loro, degli attori, ha dato qualcosa di se stesso: il film è degli attori, non è un film di regia, con dei pupazzi, ma con persone, l’interpretazione è stata viva, era la loro vita lì.
Un aneddoto particolare, per i lettori?
Mah ce ne sarebbero tanti come quello di Sergio (Rubini N.d R.) che andava a telefonare su un promontorio che era l’unico punto dove un po’ prendeva il telefono e aveva sempre un cinghiale che lo seguiva…le sue telefonate erano un po’ agitate … (sorride n.d. R.). Una cosa molto poetica che è successa è che uno tra i macchinisti, di questi belli robusti e pronti a ogni avventura, mi disse, un giorno, che a Roma non gli capitava mai di sognare e che lì aveva ricominciato a sognare…c’erano un silenzio, una pace. Finito di lavorare, era estate, facevano il bagno in un parco, con i pesci che nuotavano.
In che anno questo?
Era l’agosto del 2014: il film si è finito di girare a marzo-aprile del 2015 e ha debuttato al Festival di Roma nel 2015. Sta uscendo adesso, un anno dopo, perché è stato veramente complicato trovare una distribuzione. Non c’è attenzione in Italia a quello che viene proiettato sullo schermo, c’è più attenzione a quello che c’è intorno, si pensa solo a ciò che possa far notizia, la qualità del film è l’ultima cosa.
E’ stata promulgata una legge per il Cinema Italiano. Che cosa deve fare lo Stato per il cinema?
Rendere la fase della distribuzione del film, oltre che della produzione, più coraggiosa, cioè che si corra nello stesso campionato: uscire con venti o trenta copie o uscire con cinquecento, ottocento copie, fa la differenza. Non si corre la stessa gara e non è più il pubblico che decide quale film, funziona ma viene deciso a priori.
Visto che sono soldi dei contribuenti!
Esatto. Dovremmo avere i blocchi di partenza uguali, non qualcuno che parte già commercialmente avanti: se, in una multisala, su sette sale, sei fanno lo stesso film, a quel punto non c’è la possibilità di dare quel prodotto diverso al pubblico, che poi, essendo l’utilizzatore finale è quello che paga le tasse, meriterebbe di avere una varietà di prodotti. Ovviamente chi merita deve avere la possibilità di crescere, però bisognerebbe avere la possibilità di maggiore visibilità, oggi assolutamente non c’è. Abbiamo forse un cinema migliore, come nel film “Indivisibili” (2016 regia di Edoardo De Angelis n.d.R.) che non ha la possibilità di respirare come un prodotto commerciale.
Il suo prossimo film?
Sto facendo, proprio adesso, una coregia con Mario Tronco, de Il flauto Magico con l’Orchestra di Piazza Vittorio: un progetto nato in teatro, dal quale poi è nata una sceneggiatura, scritta anche da Fabrizio Bentivoglio che è in questo film. Una trasposizione al cinema, non dallo spettacolo teatrale. Prima ero al servizio di Shakespeare ora al servizio di Mario Tronco e dell’Orchestra. I grandi come Von Karajan, Muti sono al servizio di Verdi, di Mozart: c’è tanto spazio per improvvisare, quando il testo alle spalle è forte. La stessa cosa vale per gli attori, quando hanno un testo importante e possono interpretare dei personaggi. Spesso il nostro cinema gli chiede di fare se stessi perché funziona. Li rovina, li spreme, li consuma.
Bisogna farli crescere?
Bisogna scrivere meglio.
Scriviamo meglio. Grazie.
Fine Intervista